Entrevista realizada por Skype no dia 07/12/2016

Carolina Mendonça: Pensei em começar com uma pergunta bem aberta. Em linhas gerais, o que é a nova peça? Ou como surge a ideia do Dança Doente?

Marcelo Evelin: Dança Doente surgiu a partir de uma espécie de fascinação com o universo do Hijikata Tatsumi, coreógrafo japonês que inventou a dança Butoh. Desde 2008 as imagens dele e suas propostas estéticas vêm atravessando meu trabalho, mas quando comecei a visitar o Japão em 2011 essas imagens começaram a ressoar para mim numa proximidade ainda maior com o meu universo, com várias questões minhas como coreógrafo, como artista...

Dança Doente vem se desdobrando dai com duas questões que são cruciais e que estão no título. A primeira é a ideia de Dança. O que é dança hoje em dia? O que a gente pode fazer com dança? Como a  gente pode pensar dança como o acionamento de um estado corporal que leva a um estado de comum? Dança como um tipo de posicionamento que é determinante na conjuntura política e artística do mundo. Essa é uma questão que o Hijikata sempre trouxe muito forte, a de tentar formular uma dança que fosse especificamente um posicionamento dele. Acho que a insistência dele com a ideia de dança trouxe a minha insistência e as minhas questões `a tona, trouxe também um enorme desejo de fazer uma peça de dança, de procurar nessa peça questionar exatamente o que sempre foi a dança para mim.

A outra questão é a ideia de Doença. O “doente” do título vem da última obra do Hijikata que é esse livro chamado A Dançarina Doente. Um livro que eu nunca consegui ler porque não existe tradução, mas que posso imaginar pelo que ouço falar. É quase uma autobiografia dançada, um livro onde ele tanto recorre `as imagens da infância, da adolescência, de como tudo começou a se construir para ele; como ele volta a todas as questões que nortearam o seu trabalho durante trinta anos. Do livro eu tirei essa ideia de doença que também está muito presente em obras dele e comecei a juntar tudo me perguntando como é que a gente pode entender dança como Sintoma. O sintoma é exatamente aquele momento onde o corpo se altera e muda a percepção de si mesmo.  Uma descrição subjetiva de uma condição do próprio corpo. Tem uma diferença entre sintoma e diagnóstico. Diagnostico é o que o médico, através da técnica dele, consegue avaliar e dar um nome. Sintoma é uma mudança, aquela alteração sutil da percepção no teu próprio corpo, da tua própria existência e que só pode ser descrita pelo paciente. Então Dança Doente é uma peça que vem se construindo em volta dessas questões.

C: Ouvindo você falar parece que a relação que você estabelece com o universo do Hijikata e com a própria dança tem menos a ver com forma e mais a ver como uma investigação do que é dança enquanto linguagem.

M: Uma das proposições do Hijikata que mais me interessa, e que foi uma das primeiras questões que surgiram no processo, é a ideia de separar o corpo da linguagem. Isso ainda é determinante na peça, quase uma questão impossível, e me interessa por esse lado também. O que eu sinto que o Hijikata fez foi exatamente não considerar a dança como forma, mas sobretudo como um processo de transformação de um estado corporal, psíquico, emocional, mental... Eu considero um elemento importante na dança esse processo de transformação constante. Eu vejo a dança como esse processo de dissolução de alguma rigidez, como algo mais fluido que de alguma maneira determina os corpos continuamente e a fricção desses corpos com outros corpos, com o mundo, com as questões que atravessam isso tudo. Eu tenho pensado em linguagem como algo fora da linguagem, como desmantelamento da linguagem. De novo, como transformação, justamente para levar para outro lugar. 

C: A gente está falando dessas questões que são pontos de partida e eu queria entender como elas entram na sala de ensaio. Como é o seu processo de criação?

M: Meu processo é sempre muito intuitivo e parece uma perseguição. É sempre um processo de perseguir aquilo que ainda não desapareceu, aquilo que fica, aquilo que insiste, que volta. Eu tenho um processo de seguir uma coisa que não é muito clara e que a cada aproximação ela se modifica. No caso dessa peça é quase uma perseguição à ideia de espectro, de fantasma. Essa peça tem uma coisa de fantasmagoria, que é uma palavra-chave para mim do que seriam as intenções, as leis e as regras que permeiam e estruturam essa peça. Então esse processo é a perseguição de uma coisa que não existe, ou que não existe mais, que talvez nunca tenha existido.

No caso dessa criação eu tive um processo anterior ao ensaios maior do que tenho normalmente. Eu já estou há dois anos na iminência de começar, me preparando constantemente e as coisas vão mudando o tempo inteiro. Todas as ideias que eu tinha para o processo, de como entrar por uma questão, por uma imagem, vão se dissolvendo, vão se transformando, ou eu vou perdendo. Para mim a pesquisa agora no Japão foi muito um processo de, ao invés de recolher mais material, elementos, e ideias sobre o Hijikata, foi o de matar todas elas. Foi uma pesquisa inteira baseada em perder todas as referências que eu tinha ou banalizar as referências mais didáticas que a principio poderiam me ajudar a construir uma peça. Relativizar, abandonar, perder tudo isso. Então, o que eu tenho de mais importante agora é, como se colocar num lugar de deixar-se atravessar por uma linguagem que não está codificada. Como é que o meu corpo, a minha dança se coloca em função de alguma coisa que atravessa, que intercepta, que se utiliza do corpo. Como se a gente fosse essas birutas de aeroporto, que estão justamente lá para a gente ver de onde o vento está vindo e para onde ele está indo.

C: Sim, com essa ideia do fantasma, do espectro, parece que essa dança é muito menos uma ação e muito mais uma escuta.

M: Uma percepção...

C: Ou outro entendimento de dança...

M: É difícil dizer, porque me parece pretensioso dizer que é um outro tipo de dança, parece que a gente vai inventar uma coisa que não existe. Mas eu sinto que sim, que tem a ver muito mais com a ampliação de uma percepção, com acionar um tipo de consciência que é absolutamente corporal, e que se dá no tempo e no espaço, então para mim é dança. Eu tenho me cobrado um rigor de dança com relação `a percepção que se tem de si mesmo, e com a permissividade desse estado corporal. Mais do que a construção de um corpo, a construção de uma linguagem corporal de movimentos e gestos, eu tenho pensado em alteração e ampliação de consciência.

C: Você falou muito sobre a doença como transformação, acho que a peça também tem como um dos seus espectros a ideia de Morte.

M: Eu sinto que o estado de doença nessa peça tem a ver com essa completa desestabilização do corpo e dos processos todos que mantem o corpo vivo. A morte é quase como o outro lado de uma enorme potência de vida. É o outro lado, mas é também a irmã gêmea, siamesa. Eu sinto intuitivamente que a potência de vida é muito próxima de um estado absoluto de morte. O que me fascina na morte é essa ideia de absoluto, a morte é a morte, alguma coisa que a gente sabe que vai acontecer e que é absolutamente determinante na nossa vida. A questão seria como podemos existir na vida com a contundência, com a magnitude com que a gente vai existir na morte?

Eu costumo pensar que as pessoas mortas vivem dentro da gente, e a dança do Hijikata foi toda muito permeada por isso, ele disse que passou a vida inteira dançando com a irmã morta dentro do corpo. Então ele passou a vida inteira  alimentando uma irmã morta, um corpo morto, e isso eu acho que foi uma enorme potência pra vida dele. Toda a ideia de assombro, de fantasma, na concepção japonesa vem através de uma espécie de sensação, uma vibração no ar que eles chamam de kehai. A ideia de Espectro é uma ideia muito importante para mim nesse processo, mas não como o entendimento ocidental de fantasma que está relacionado a uma pessoalidade. Kehai se estabelece no espaço e vem como uma situação que aconteceu, um tremor no ar. Didi-Huberman fala muito de desdobramento de imagens e do espectro que se cria na medida que essas imagens são desdobradas. Não sei exatamente como entrar aí, mas estou muito curioso, como elemento quase técnico da pesquisa, em desdobrar  as imagens criadas por Hijikata não no sentido de torná-las visíveis, mas sim de dar espaço para os espectros dessas imagens, que de alguma maneira me assolam.

C: Pensei na relação com o Kinjiki, da tentativa de não necessariamente refazer ou remontar a peça, mas quase deixar com que ele desapareça.

M: Sim, é muito mais o espectro desse Kinjiki do que a reconstrução ou uma homenagem. É mais o que sobrou, o que assombra quando eu vejo o Ohno Yoshito na cozinha da casa dele fazendo um gesto de uma dança que ele fez há 57 anos. Eu gosto de pensar o Dança Doente como um parênteses entre o Kinjiki (1959) e Yameru Maihime (1984) que são a primeira e a última obra do Hijikata. O Kinjiki como marco inicial, essa quase provocação, a chamada de atenção do Hijikata para a dança dele; e o Yameru Maihime que é um livro que ninguém consegue traduzir, que tem uma escrita toda bifurcada, ambígua, que desestabiliza uma construção de sentido, criando uma leitura muito mais sensorial.

C: O trabalho tem uma relação muito forte com o Japão. Eu me pergunto como você tem pensando a relação com o Brasil.

M: O meu último processo de pesquisa no Japão foi o de matar todas as referências, desfazer todas as pistas. Em conversas com a Setsuko Yamada, coreógrafa japonesa, ela foi muito enfática dizendo “sua pesquisa não é necessariamente o Hijikata. O seu Hijikata você tem que encontrar num outro lugar. O que o Hijikata pensava enquanto Dança, enquanto conceito não está ligado diretamente ao Japão, aos quimonos, a Tohoku”. Então ela foi muito direta, assim: “o seu butô, a sua dança está no Brasil”. Eu comecei a reconhecer cada vez mais, no próprio processo das residências, a presença do Candomblé, da Macumba atravessando esse processo. Estou tentando abrir minha percepção especificamente para esses processos ligados a ideia de Incorporação, de Atravessamento, de Mediação, de outras forças e outros mundo que atravessam corpos e que celebram com dança, como no Candomblé. A ideia de uma Ritualização também está presente na obra de Hijikata, mas de uma maneira não solene, completamente mundana e irreverente. Estou achando essas aproximações, mas é difícil dizer o quanto a gente vai entrar aí, é uma coisa que nesse momento tem atravessado o processo, como um cruzamento de referências distintas de um mesmo mundo.

C: Desde o início estamos experimentando uma concepção espacial que informa diretamente o material que está sendo produzido nos ensaios. Como é esse espaço e como você tem trabalhado nele?

M: Esse espaço ainda não está definido, ainda é uma proposição a ser testada. Eu sinto que embora ele tenha vindo muito forte nas duas residências é uma coisa ainda aberta que eu sinto que a gente tem que realmente ver se funciona. Mas a ideia surgiu de como essa dança poderia ser tarjada. Uma tarja como um tipo de censura, mas que é também um curativo, um band-aid no espaço, alguma coisa que impossibilita ou que tapa para proteger.

Eu venho trabalhando há muito tempo com a ideia de máscara, que é uma constante no meu trabalho e que eu sinto vir se apresentando de novo.  Eu estou seguindo um fluxo que vem desde 2006 com Bull Dancing que é de mascarar. Mascarar para anular a identidade mas também para des-hierarquizar o corpo, mudar o foco de visão do/sobre o corpo, quase como para apodrecer o olhar de quem vê. E eu fico pensando como é essa dança, como é que essa dança pode se dar sem rostos. 

C: A tarja é também um gesto muito claro em relação `a plateia. Como você tem pensando a relação com o espectador?

M: Eu sempre me preocupo muito com o espectador de como eu posso conseguir que aquilo que eu faço chegue de uma maneira mais indireta, mais porosa, menos intelectual ao espectador. Mais próximo de uma experiência. Desde De Repente Fica Tudo Preto De Gente eu venho pensando muito radicalmente no público, tirando ele da situação de estar sentado num lugar olhando para frente. Criando um espaço onde ele possa não necessariamente ser participativo, mas que ele possa experienciar alguma coisa horizontalmente, como um acontecimento que lhe diz respeito diretamente. Eu quero agora voltar a uma frontalidade, voltar a um palco tradicional com as pessoas sentadas no auditório, com a luz apagada. Isso tem sido um desafio, o de conseguir fazer alguma coisa acontecer em um palco italiano que possa ser uma experiência.

C: Desde que eu entrei em contato com os seus processos, o entendimento de Afeto se tornou muito forte para mim não só como ferramenta de trabalho, mas como uma postura. Queria que você falasse um pouquinho sobre isso.  

M: Acho que afeto é uma palavra importante e é um norteador dos meus processos. Mas eu sinto que o afeto está sempre muito mais em xeque-mate do que numa coisa já dada. Exatamente pela necessidade de criar alguma coisa, a gente volta para aquelas pessoas que o afeto nos assegura que elas estarão juntas, mesmo com todas as turbulências que possam acontecer no processo. Outra palavra que está ligada a doença e a sintoma é Contágio, e contaminação é uma coisa presente nesse processo. Eu penso dança como contaminação. Eu acho que dança tem essa coisa que marca, que quando é forte a gente não consegue esquecer. Dança parece que é dessa natureza onde algo que a gente viu há 30 anos atrás ainda nos afeta, entende? Pra mim ter visto a Pina Bausch dançar em 1980 no Rio de Janeiro é uma coisa que está viva em mim como um contágio, foi uma coisa que me transformou, uma doença que eu peguei, um vírus, e que eu nunca mais fiquei bom. Então eu sinto que a dança tem essa coisa potente por se dar no corpo, por ser fisiológico, por ser hormonal. O que a gente gera enquanto dança, e a maneira que o espectador vê dança, tem essa característica de contágio. Acho que, a gente poder se contagiar, se colocar nesse lugar de exposição aos vírus que estão no mundo, é um elemento do processo da peça e uma coisa que me interessa muito.

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