Brazilian choreographer, researcher and performer Marcelo Evelin is a prominent name in the field of contemporary dance. His latest creation came into being in a former warehouse in his hometown, Teresina, which he uses as his artistic workplace. Raw and unpolished, the space reflects the city and the surrounding country, where everyday lives run up against powerful political tensions and a growing intolerance towards minorities and artists. lt is in this context that Evelin created A invenção da maldade (The invention of evilness), in which six dancers give expression to a primal fury, an innocence that does not recognize its own fierceness. To do so they leave their inner world, their bodies engaging in hyper-physical actions.
They create a battlefield at whose centre the spectators find themselves. This corporal revolt is the physical confirmation of something ungraspable, comparable with a sleeping arm that has to be shaken back to life violently.
In Brussels, the industrial site of Kanal -Centre Pompidou will form the setting for this unique project.
Chorégraphe, chercheur et performeur brésilien, Marcelo Evelin compte parmi les figures les plus influentes de la dense contemporaine. II revient au festival avec one nouvelle pièce créée à Teresina, sa ville natale, dans l'entrepôt qui sent aujourd'hui de lieu de travail à la compagnie. Dans cet espace, je béton et les muns bruts reflètent la violence de la vie urbaine environnante. Dedans comme dehors, les corps sort traversés quotidiennement par la précarité, les tensions politiques et l'intolérance croissante envers les minorités et les artistes du pays.
C'est dans ce contexts inquiétant que Marcelo Evelin donne forms à A invenção da maldade (l'invention du mal). Avec une innocence féroce, six performeurs s'abandonnent aux forces d'un mal archaïque et primitive. lls quittent leur intériorité, transgressent les frontières de leur propre corps et se laissent transporter par une hyper-physicalité ravageante. Pris au milieu de ce champ de bataille, le spectateur n'a d'autre choix que d'assister à la manifestation physique de ce qui demeure sinon intangible et refoulé dans l'obscurité. Avec A invencão da maldade, Evelin ranime les forces vitales de l'altérité et lance une résponse à l'appel alarmant du mal.
A Bruxelles, c'est dans les espaces industriels de Kanal - Centre Pompidou qu'il fomentera cette nouvelle insurrection des corps.
Marcelo Evelin is als Braziliaanse choreograaf, onderzoeker en performer een vooraanstaande naam in de hedendaagse dans. Zijn nieuwste creatie kwam tot stand in een voormaIige opslagplaats in zijn geboortestad Teresina die fungeert als artistieke werkplaats. De ruimte is rauw, ongepolijst en weerspiegelt de stad en het omliggende land, waar dagelijkse levens doorkruist worden door sterke politieke spanningen en toenemende intolerantie jegens minderheden en kunstenaars. In deze context creëerde Evelin A invenção da maldade (De uitvinding van het kwade) waarin zes dansers uitdrukking geven aan een primale kwaadheid, een onschuld die haar eigen hevigheid niet kent. Hiervoor verlaten ze hun innerlijke wereld en gaan hun lichamen over tot hyperfysieke acties. Ze scheppen een strijdveld waar je als toeschouwer middenin komt te staan. Deze oproer van lichamelijkheid is de fysieke bevestiging van iets ongrijpbaars, vergelijkbaar met een slapende arm die met geweld weer in leven moet worden geschud. In Brussel vormen de industriële ruimtes van Kanal - Centre Pompidou het decor voor dit unieke Project.
*A Invenção da Maldade*
Uma peça de Marcelo Evelin/Demolition Incorporada
Conceito e Coreografia: Marcelo Evelin
Criação e performance: Bruno Moreno, Elliot Dehaspe, Maja Grzeczka, Márcio Nonato, Matteo Bifulco, Rosângela Sulidade e Sho Takiguchi
Design de Som e Direção Técnica: Sho Takiguchi
Dramaturgia: Carolina Mendonça
Colaboração de pesquisa em filosofia: Jonas Schnor
Colaboração: Christine Greiner and Loes Van der Pligt
Artista Cerâmico-sinos: Yu Kanai
Fotografia e vídeo: Maurício Pokemon
Direção de produção: Regina Veloso/Demolition Incorporada (Br) and Sofia Matos/Materiais Diversos (Pt)
Assistência de produção: Gui Fontineles
Assistência administrativa: Humilde Alves
Colaboração em Comunicação: Luri Almeida e Onildo Filho
Design Gráfico: Diogo Braga
Produção-touring: Andrez Guizze + Regina Veloso
Agenciamento e distribuição: CAMPO + Materiais Diversos
Co-produção: HAU – Hebbel Am Ufer (De), Festival d'Automne à Paris / CND - Centre National de la Danse (Fr), Mousonturm (De), Kunstenfestivaldesarts (Be) and Teatro Municipal do Porto (Pt) Apoio - Rumos Itaú Cultural 2017-2018 (Br), MIME School - Academy of Theatre and Dance (Amsterdam, Nl) e Xing/Live Arts Week (It)
Criação em residência no CAMPO Arte Contemporânea, Teresina-Piauí-Brasil
A Invenção da Maldade
The Invention of Evilness
I am no longer there. But the space is still vivid in my body. The vast concrete floor. A square in the middle of the room guarded by four columns. The roaring sound of cars passing by outside. The occasional assault of rain showers on sheet metal. This place, which used to be an old storage building, is CAMPO in Teresina, Brazil. An artistic space created by choreographer Marcelo Evelin and producer Regina Veloso, where dance, performance, and photographic creations are taking place. The space is raw and unpolished and reflects the surrounding city, the surrounding country: a place where the lives lived are traversed by strong political tensions and immediate precarity. With the recent elections in Brazil the atmosphere has intensified to political hopelessness, in the face of a new leadership that promises nothing but more instability, more violence, and more intolerance towards minorities and artists.
I am not there. But I can imagine the six bodies in that large, horizontal space. Moving frantically, irregularly, enigmatically. How they approach and touch each other with a certain animality, a kind of affective aggression. A state of almost naive curiosity. I can also imagine the bells hanging from the ceiling, producing a sort of floating atmosphere like the loud silence of a shrine or like wind passing through a wooden cabin. The sounds of not-there. And I see the bodies dancing this too, a kind of desubjectified doing, an angelic non-presence that passes like a fluid through the flesh. Celestial infection?
Are Evelin and these six performers seeking a (re)invention of the body in the form of a “primalization”? A dehumanisation that leads both away from and towards a humanness? Are they approaching the moving presence of the body, of the bodies, from a place devoid of an inside – that knows only exteriority, only doing, only acting, a place where choices are made, but on such a thin edge that they are almost nonchoices? And could this doing of the body be another form of thinking, a philosophical proposal? Like how Foucault coined the writings of Maurice Blanchot, as “the thought from outside”? A close-tonon-figurative place, where desire and thought collapses on each other in the liminal space, which we call the body?
I am not there yet. But these are the questions I am asking myself as Marcelo Evelin tells me about the creation process of A Invenção da Maldade taking place at CAMPO these months. The six performers come from different movement backgrounds and parts of the world – from Poland, Belgium, Italy, and Brazil – representing a diversity that fits well with the heterogenic pool of experimentation that the platform Demolition Incorporada represents.
The title of the work has a peculiar backstory. When Evelin was growing up he would constantly create performances. Small shows, directing his siblings and friends. Once, he lit a pan of oil on fire behind a curtain, in order to stage the burning of Rome. And whenever this impulse to stage would take over him, his grandmother would say: “It’s going to start the invention of evilness”.
Invention is something else than creation. Inventions never arise out of nothing, they are born of necessity, they come from something. The wheel was invented because distances were being crossed.
In Portuguese there is a difference between mal (evil) and maldade (evilness). The first concerns the evil in the world, the evil that is only produced by humans. “Evil is a simple human invention”, as Spinoza said. Evilness, on the other hand, is something archaic, mythic, biblical. Something before or outside the world. Evilness is also something childlike, an innocence that doesn’t know its own ferocity. The moment Prometheus steals the fire from the Gods. The moment Lucifer betrays God and a primordial rift is torn in the fabric of existence.
The invention of evilness thus sounds to me like a paradox, like an impossible moment of destruction and creation, where the one cannot be distinguished from the other. Like a darkness that resists the brightness of light by having a glow of its own. To evoke the invention of evilness at this time in Brazil cannot help to affect and be affected by the presence of political evil in the sense of mal. But this evocation is not a reaction to that evil. It is instead a diffuse and feral act of resistance, an affirmation of something intangible and unclassifiable, which rises like waves from the outskirts of the accepted. It is an event perhaps best described as the sensation of waking up in the night with one arm drained of blood and having to shake it violently into life again: An uproar of corporeality.
In my imagination A Invenção da Maldade is the moment when evilness asks about its own origin and hears no answer, and where exactly this non-answer as a dark, impenetrable point, a hole in the world, is given a chance to speak. An invention continuously undoing itself, simultaneously not-yet and no-longer there.
by Jonas Schnor
Performance researcher and writer
Photos
Photos A Invenção da Maldade
Festival Live Arts Week - Bolonha, Itália
13 de abril 2019
fotos por Luca Ghedini
Rituals of Care/ Gropius Bau - Berlin, Alemanha
Janeiro 2020
fotos por Eike Walkenhorst
A Invenção da Maldade
text by Christine Greiner
The Invention of Evil, conceived by the choreographer Marcelo Evelin, had as its starting point a project full of memories and references such as readings and images. Structuring choreographies and launching questions are not unknown activities to this experienced artist.
However, this time, not everything seems to have gone as planned. Something surprising has emerged from the preliminary project by disturbing all who participate in this work-event. Indeed, this is what differentiates the experiments that aspire to arrive at results and the experiences nurtured by uncertainties without expectations of building any kind of final product. In this case, what really matters is something that is seen when the movement triggers another possibility of being there. In The Invention of Evil, this “something else” (or otherness ) is the courage and the resistance to face the difference.
In the previous show Sick Dance, inspired by the Japanese choreographer Tatsumi Hijikata, there were external references to guide the movements: films, testimonies, imagined distant places, and texts that helped in the endeavor of fabulated situations and paths. This time, there are no external supports, only the opportunity to delve into fragilities and crises - which is curiously closer to Hijikata, who was known by his toxic images and unrealizable tasks.
More than a choreography, a new condition is established. What becomes more relevant is no longer the technical training of the dancers, the choreographic structure, the virtuosity of the musician-artisan who invents his own "instruments" and the presence of the symbolic bonfire (although everything happens around it). It is not by chance that all the attempts to construct narratives and conclusions fail successively. This is exactly the inflection point: where the work-event finds its greatest power.
There is no harmony, no balance, any kind of agreement. Tension and conflict zones are pressing, even when trying to camouflage them. There is an effort to find each other. Sweat, tears and so many other expressive secretions of the body. There are invisible boundaries due to the different nationalities of the dancers, European, Brazilian, Japanese. And there are also other singularities: black and white bodies, female and male qualities of movements.
But nothing, and no one is in its proper place. There is no attachment to provenances or categories. Neither people nor things. The bells are not exactly bells although the fans make them sound like such, the fire has no fire, the woods are not just woods, but torn to be percussion instruments. There are well-groomed people alongside others full of scars and everything mingles on the verge of dehumanization. People animal sex abject pleasure and pain, too much pain.
Gradually the audience goes into the "scene". In gatherings that are concentrated and dispersed, all of them are, in some sense, lost and found.
It is the black woman who demarcates the territory. And from the beginning to the end, the great surprise is to realize that - completely naked, and with nothing to hide - she wields her sword wand twig and instead of inventing evil, makes a strange generosity bloom. This is the moment when everything changes. It ceased to be only skin and surface, turning all inside out. A strange form-of-life where vulneralibility became the power to become other.
Christine Greiner
is Professor in the Department of Body Languages at the Catholic University of São Paulo, Brazil.
Entretien avec Marcelo Evelin
A Invenção da Maldade
Festival d'Automne à Paris 2019
Propos recueillis par Mélanie Drouère
- En portugais, quelle est la différence entre mal - le mal - et maldade ? Et quelle signification attribuez-vous au titre de votre pièce ?
- Maldade correspond à "la méchanceté" en français. A vrai dire, ce mot me semble plus juste qu'en portugais. En tout cas, je l'aime beaucoup en français : il restitue bien ce qu'il contient d'infantile. Car c'est gamin, presque drôle, de dire "méchant". Et c'est enfantin d'être méchant. La méchanceté est bête, diffère du "mal" à proprement parler. Maldade émane quelque chose de mythique, une forme de connexion au Diable, au jeu. D'ailleurs, ce titre me vient de ma grand-mère, que j'adorais et qui m'a beaucoup soutenu dans mon travail, dans mes idées, ma façon de vivre, dès ma tendre enfance, dans un pays qui paraissait peu ouvert au garçon que j'étais, commençant à jouer et à danser dans les années 70. Quand j'étais petit, à chaque fois que je me mettais à faire du théâtre ou à danser - j'avais 5 ans lorsque je commençai à faire de petites mises en scène, tendant des draps, organisant une distribution entre mes cousins et ma soeur -, ma grand-mère s'exclamait en souriant : "Ca y est, c'est l'invention de la méchanceté qui commence !" Depuis lors, "l'invention de la méchanceté" évoque pour moi le caractère subversif de mon parcours de chorégraphe. Ma grand-mère sentait bien qu'il y avait là un nouveau regard, un pas vers une autre réalité ; elle saisissait ce quelque chose qui cassait la normalité de la vie. Sans tout comprendre, elle m'a néanmoins toujours accompagné dans cette direction, à sa façon, piquante et affectueuse.
- Comment traitez-vous de cette "méchanceté" dans la pièce ?
- Mon intention n'étant pas de traiter du "mal", je ne voulais pas que l'accent sur le mal soit trop fort. C'est pour cela qu'il y a beaucoup de jeux d'enfants, lesquels drainent une forme d'innocence. La facette de la cruauté et le caractère archaïque de la méchanceté m'intéressent auant l'un que l'autre, et, peut-être plus encore, ce qui unit les deux, à savoir que c'est une chose fabriquée par l'homme. C'est exclusivement et intrinsèquement humain ; c'est physique, ça appartient à tout le monde ; c'est là, c'est déjà là. On ne le montre pas, bien sûr, dans nos sociétés très civilisées qui cachent tout. C'est quelque chose d'une grande simplicité, et ceci, je l'emprunte à Spinoza, qui dit que le mal, au sens de "méchanceté", est une chose toute simple, banale. C'est ce caractère ordinaire, quotidien, ce côté sombre que tout le monde partage, que je veux faire émerger dans cette pièce.
- Le mot invention a également une grande existence dans le titre et dans le spectacle...
- Oui, c'est un mot très important pour moi car il revêt un rapport direct avec la danse, avec notre corps qui se réinvente chaque jour, se renouvelle face à toute situation. Selon moi, l'invention entretient une relation tant avec la vie qu'avec l'art. La chorégraphie et le spectacle proposent un passage vers d'autres dimensions, d'autres agencements, d'autres modes de vie. Le mot invention est essentiel dans cette pièce car il véhicule un mouvement très puissant.
- Et invention n'est pas création, l'invention se fait toujours à partir de quelque chose : quel est votre "point de départ" ?
- Tout à fait, et ce distinguo m'intéresse beaucoup ; c'est d'ailleurs l'une des lignes directrices du jeune philosophe Jonas Schnor avec qui j'ai travaillé, qui mène son doctorat autour de la notion de "performativité". Un bel échange a eu lieu : j'ai utilisé la philosophie pour la danse tandis que lui était très intéressé par mes idées dans la façon de "mener la danse" pour sa thèse de philosophie à Londres. Il est venu au Brésil un mois complet, pendant lequel nous avons énormément discuté et il revient régulièrement pour nos va-et-vient entre philosophie et danse, lors desquels nous parlons des questions spécifiques à sa recherche sur la danse. Il est toujours le bienvenu, avec son très juste regard sur les choses et son talent pour mettre des mots dessus.
- Pourquoi avez-vous choisi six interprètes portant des héritages culturels de danse très divers, trois Brésiliens et trois Européens de différentes origines ? Et comment avez-vous travaillé avec eux ?
- Les trois Brésiliens jouaient déjà dans Dança Doente, spectacle présenté au Festival d'Automne à Paris de 2017 et j'ai par ailleurs choisi trois étudiants de l'école de mime à Amsterdam, qui fait partie de ma vie car j'y donne des cours depuis vingt ans : un Belge flamand, un Italien et une Polonaise. Ils apportent quelque chose qui est proche de la danse, mais qui n'est ni véritablement de la danse, ni du théâtre, ni de la pantomime. C'est une façon physique, très physique même, d'exister dans l'espace, de dégager un endroit imaginaire très spécifique au mime, de provoquer des images qu'ils transmettent par leurs corps. C'est pour cette singularité que je les ai choisis. Associés à mes performers qui viennent d'une recherche assez profonde, notamment avec Dança Doente, leurs différentes façons de bouger, de réagir, créent une richesse indescriptible, or la diversité des corps et des manières d'être au monde, l'altérité, restent au centre de mon travail. Que peut-on encore faire avec l'autre ? Quelles possibilités les frictions entre les différences ouvrent-elles ? Essayer de mettre tous les interprètes au même niveau, d'atteindre une forme d'harmonisation m'intéresse bien moins que la perspective de mettre la différence à l'honneur. Cette pièce en est un vrai témoignage et ce mélange, en ce sens, me satisfait beaucoup.
- Dans cette pièce, vous proposez une forme d'immersion du public, mais sans aucun caractère participatif ?
- J'ai choisi de mettre le public sur le même plan géographique que les danseurs, sans pour autant le faire participer, en effet. Je n'utilise jamais de procédés "participatifs", qui me semblent souvent un peu agressifs. Tout le monde est là dans un même espace, tout se joue horizontalement, sans aucune indication pour les spectateurs. Dans le même temps, j'ai opté pour une lumière intense et brillante, dont la douceur contraste avec l'obscurité que je travaille depuis des années. Enfin, il n'y a ni masques ni habits. Tout est vrai, assez agréable, doux, et nu. Les interprètes sont nus comme s'ils venaient de naître, donc sans aucune spectacularisation de la nudité, dans un espace lui-même dépourvu de délimitation. Ces corps sont des présences, de même que ceux des spectateurs, lesquels peuvent circuler, bouger autour d'eux. Il n'y a pas non plus de narration classique, d'enchaînement de scènes. Ainsi, dans le tempo, certaines choses prennent tout le temps de se dérouler, tandis que d'autres défilent à toute vitesse sous nos yeux. Car les corps sont le vrai temps, le vrai monde. Les seuls éléments sur scène, mis à part les corps, sont ces morceaux de bois qui représentent des foyers : cette idée vient de ce que le feu, avec ses 400 000 ans d'existence dans les mains des hommes, en représente l'archaïsme. C'est un symbole universel et ancestral que de se retrouver autour d'un feu, pour se réchauffer, se raconter des histoires, manger ensemble... Dans la civilisation, l'élaboration d'un feu évoque aussi la naissance du langage. Les loups sont devenus chiens en s'approchant du feu, se laissant peu à peu domestiquer. Entre nous, pendant la création, nous appelions même les spectateurs "les loups", comme si nous voulions les faire approcher, les apprivoiser. Je cherche à inviter le public à être là avec nous, autour du feu.
- C'est ainsi que, dans cet objet chorégraphique qui oscille entre spectacle et performance, il y a comme un retour au primal : les corps paraissent presque déshumanisés, sans âme, comme s'il ne restait plus que leur enveloppe, sans subjectivité...
- Oui, nous voulions produire cette évocation, qui est à la fois un paradoxe. Dans la création, dans la recherche, bon nombre d'éléments bibliques ou de la mythologie sont apparus : des figures archaïques, mythiques nous ont traversées, provenant des improvisations, qui sont bel et bien restées là, enfouies quelque part, mais dans un espace imaginaire. Car l'humanité des corps, de l'existence, de l'être humain est ici plus forte que l'humanité liée à une culture, au langage, etc. Ce sont des êtres humains un peu décalés, un peu transformés, qui sont en présence : il n'y a pas de notion d'humanité sociale, politique. Je voulais permettre à quelque chose, qui existe chez nous tous, de prendre sa forme, ici et maintenant. Pendant le processus, nous nous disions souvent que nous voulions suspendre et surprendre la notion de moralité. Débusquer une humanité sans moralité.
- Certaines références philosophiques vous ont-elles guidé dans cette recherche ?
- Il y a du Deleuze, qui me suit toujours dans mon travail mais, pour cette pièce, j'ai commencé à lire un philosophe Palestinien, Adir Ophir, qui a écrit The Order of Evils, un ouvrage très lié au conflit Israëlo-Palestinien, donc finalement assez politique. J'ai aussi été assez inspiré par un texte de Donna Haraway, une américaine qui a écrit sur la domestication et le training des chiens, justement. Biologiquement, les chiens sont très liés aux humains, comme si ce n'étaient pas seulement nous qui avions domestiqué les chiens, mais réciproquement, comme si les chiens nous avaient domestiqués. J'ai aussi lu des ouvrages concernant la magie, comme une forme alternative de compréhension des choses, puisque nous cherchions la potion magique pour créer l'alchimie entre les différents éléments du spectacle. Ainsi la pièce est liée à l'invisibilité des choses, pas seulement au sens d'un autre monde, mais parle tout simplement des gens pas vraiment visibles dans ce monde-ci. Moi, par exemple, je suis un artiste du troisième monde (rires) ! Je me sens dans une sorte d'invisibilité, contrairement aux chorégraphes européens (rires, de nouveau) !
- A propos d'invisibilité au sens plus mystique, du fantôme, il y a une grande différence formelle entre cette nouvelle création, très étincelante, et votre dernière pièce Dança Doente, très spectrale, très noire ?
- Oui, dans la forme, dans la situation scénique, c'est très différent. Néanmoins, chez moi, un travail en génère toujours un autre. Il n'y a pas de coupure nette entre une création et une autre. C'est vrai que Dança Doente nous a plongés dans un endroit très obscur, très profond, un véritable abyme. Quand j'y repense, j'en transpire : c'était une chute dans un trou noir ! Certains éléments de cette chute se retrouvent dans A Invenção da Maldade, notamment dans les corps. Mais alors que j'étais quasi-obsédé par Hijikata, sans pour autant vouloir lui rendre un "hommage", je me suis senti dans cette nouvelle création complètement libre, sans aucune référence... Je suis même ici politiquement presque incorrect.
- Précisément, cette pièce porte-t-elle, même si ce n'est pas là votre propos premier, un acte d'engagement vis-à-vis de la situation politique et sociale qui pèse sur le pays ?
- Alors, oui, bien sûr qu'il y a un rapport. Parce que moi, je suis Brésilien, et le Brésil passe par les moments les plus sombres qu'il ait jamais vécus. En tout cas, de ma vie, ce sont les plus difficiles que j'ai pu avoir à traverser ! J'ai 57 ans, j'ai vécu, grandi dans une dictature, mais là, c'est pire que jamais ! C'est toujours le même désespoir, mais cette fois, ce qui fait peur, c'est qu'il s'agit d'un désespoir presque muet. Pas tout à fait encore un point de résignation, mais des points de suspension : on ne sait pas quoi faire. Il y a de la lutte, de l'indignation, qui trouvent même des formes organisées. Les Brésiliens sont incroyablement créatifs dans la résistance, dans la forme, notamment avec les nouvelles communications, et dans le fond : jusque dans leur humour. Le savoir être ensemble est toujours là, mais la situation est très grave, cette sensation d'impuissance est nouvelle. Une espèce de force pèse sur nous. Nous sommes encore sous le choc des limites qui nous sont imposées, limites non seulement économiques, sociales, politiques, mais aussi de notre pensée. L'emprise sur notre subjectivité, sur notre imagination, notre façon de voir et de penser, est de plus en plus forte. Nous n'avons plus de liberté de penser, or ceci est déterminant pour les générations à venir ! Et il y a aussi une certaine indifférence dans ce gouvernement, qui aplanit, affadit tout. Même sous la dictature, si bon nombre de choses nous étaient interdites, du moins tout ce que nous faisions avait du sens, et en prenait plus encore face à cela. Quoique nous fassions, nous étions convaincus que cela nous apporterait quelque chose... Et c'était vrai. Pour en revenir à la pièce, il est évident que je suis traversé par tout ça. J'ai choisi de la créer dans ma ville avant même que nous ayons ce Président, mais c'était un vrai choix, et j'en suis d'autant plus satisfait dans ce contexte.
- C'est dans cette ville que vous avez créé Campo, un lieu de résidence et de création ?
- Oui, il y a trois ans, nous avons créé ce lieu avec ma productrice en le pensant d'emblée comme un lieu de résidence et d'accueil des habitants, de rencontres ; l'idée de laisser entrer la vie dans les créations m'intéresse toujours. Comment faire de l'art en toute convivialité ? Donc nous avons construit quatre petits appartements, car pour nous, résidence veut aussi dire pouvoir habiter sur place, dans lesquels nous pouvons accueillir dix personnes. Donc nous sommes toute la journée ensemble, tout en travaillant sur différents projets. Et ça, c'est génial ! Parfois, le soir, nous nous retrouvons après nos répétitions et nous discutons ; tout le monde fait partie de la maison, va voir le travail des autres, et en parle librement, c'est évidemment un enrichissement de tous les travaux ! C'est vraiment très fort. Parfois, nous discutons le matin et repoussons l'horaire de la répétition, ou au contraire, au lieu de faire la pause conventionnelle, si la répétition fonctionne bien, nous ne nous arrêtons pas. En tout cas, c'est très riche et j'avoue que c'est au-delà de ce que j'espérais en provoquant ces échanges.
***
Parenthèse déambulation magnifique, mais difficile à reformuler d'une manière ou d'une autre : visite par Skype.
- Tu veux que je te montre un peu l'endroit ici ? - Evidemment ! (Le lieu est magique) - Tu vois, là, ce sont les chambres, là le jardin où nous nous retrouvons, là-bas les petits balcons de chacun pour réfléchir dans son coin, et nous avons deux grands studios : voici celui qui est plutôt investi par les artistes visuels, - salut, bon dia ! (Des artistes circulent...) - Oh, on dirait La Ménagerie de verre ! - Ha oui ! J'ai été là-bas, tu sais que c'est là que j'ai travaillé les première fois à Paris, j'adore cet endroit ! Et voici mon studio d'expression corporelle, comme tu peux voir, c'est très précaire...
***
- Le fait de créer la pièce dans ce lieu a-t-il en partie inspiré la non-frontalité et l'intimité avec le public, son "englobement" ?
- Tout-à-fait : je voulais toucher une espèce de précarité, parce qu'au Brésil, on n'a rien, et en témoigner, sans misérabilisme, simplement dans le partage d'une forme, me paraissait nécessaire. Et rien de tel pour ce faire que de travailler dedans. Ici, au Brésil, on travaille par terre ! Je voulais transmettre cette chose simple, que je connais si bien, que je promène partout avec moi. Pour montrer aux gens que le monde n'est pas si Galeries Lafayette que l'on croit !
- L'engagement politique est déjà là, en fait, dans cette création de lieu, d'ailleurs de nombreux artistes travaillent dans des lieux un peu underground, bruts, au Brésil : Lia Rodrigues, Bruno Beltrao, Enrique Diaz, Cristina Moura, etc. ?
- Oui, et c'est là que je voulais en venir. Le titre de cette pièce n'évoque pas la situation au Brésil, mais il va de soi que ça me traverse ! L'intention n'était pas de faire une pièce directement liée à cette difficulté, mais cela me fait me mouvoir à d'autres endroits, comme avec "Campo". Et j'ai l'impression que ça va résonner partout, cette rage, cette précarité, autant que cette douceur, un peu de silence, cette tranquillité que nous avons à être là.
- Vos pièces sont en général assez sombres, ici il y a une teinte d'humour.
- Oui, en effet, c'est assez rare ; j'ai ici senti et laissé venir une dose de comédie, de légèreté, dans le clin d'oeil à la situation du monde, si absurde que ça en devient presque drôle.
- Quel a été le moteur de votre création sonore, ce plafond de cloches notamment ?
Nous avons imaginé cette centaine de cloches avec l'artiste sonore japonais Sho Takiguchi, qui a aussi travaillé avec nous pour Dança Doente. Au début, nous avons commencé à parler de cloches en bois, en céramique, en métal, et il s'est mis à en construire ; nous avons pensé à un grand nombre de cloches suspendues, dans l'esprit d'un véritable concert, mais un peu spécial. Cela devient aussi un paysage sonore, sans cesse mouvant, toujours présent, mais sans pour autant écraser ce qui se passe. Il y a un rapport voluptueux et subtil avec le vent, les masses d'air que dégagent les corps sur scène, mouvements à peine perceptibles dans l'espace qui se matérialisent avec le son des cloches. Je craignais que cette installation provoque des connotations trop religieuses, mais je crois que ce n'est pas le cas. C'est même plutôt profane, au sens où cela mélange le Brésil et le Japon, mêle celui qui "dirige" les cloches au mouvement des danseurs, et même du public quand il bouge. Enfin, cela s'articule une idée très importante pour moi, que j'appelle "rythme visuel", c'est-à-dire la pulsation rythmique qu'il y a dans ce qu'on voit. Et il y a même une compréhension rythmique de ce que l'on voit. Le rythme est ce qui précède le langage. En entremêlant ce travail sur le rythme et la recherche sur le son des cloches, mon intention était d'appeler à une grande écoute.
- Et ainsi d'inviter ainsi à toucher cette méchanceté dans son innocence, qui ne connaît pas la férocité, comme le dit Jonas Schnor ?
- Oui, nous invitons à entrer dans un paysage comme peuplé d'enfants qui ne savent pas qu'ils peuvent vraiment casser quelque chose, ou qu'ils mordent le sein de leur mère. Ce n'est pas pour autant une apologie du mal, mais un constat de ce mal qui est dans notre corps et autour de nous. Je mets en suspens la morale et le politiquement correct, qui me fatigue de plus en plus, tout en le faisant avec une certaine douceur, une sensibilité et aucune agressivité.
>>>>> couper ou synthétiser avec question 9
- Avez-vous une idée de votre prochain projet ?
- Non, je crée mes spectacles les uns après les autres. Chacun d'entre eux me demande trop d'engagement au présent pour me laisser le temps de penser au futur. Mais chaque projet en engendrant un autre, je peux dire qu'en ce moment, tout mon esprit et ma vitalité sont accaparés par cette question, laquelle inclut A Invenção da Maldade : comment créer, plutôt qu'une pièce, un objet chorégraphique ? Une chose que le public pourrait presque toucher, sans lui demander de "participer", lui dicter ceci ou cela, mais plutôt qui le laisse interagir, presque à son insu, avec ce qui se produit devant lui ? Un objet d'art, mais vivant, qui puisse produire la même chose que quand tu regardes une peinture et que tu es bouleversé et te mets à penser, à bouger. J'étais au Prado à Madrid il y a quelques semaines et, devant la Vénus de Velasquez, moi quand je vois ça, je n'arrête pas de bouger (rires) ! Bref, en juillet, je fais une mini-performance chorégraphique, un objet justement, avec un ami italien, dans une exposition à Sao Paulo. L'an prochain, je ferai peut-être un duo avec Latifa Ladji ???, qui est de la même génération que moi mais a un univers complètement différent. Elle me l'a proposé et ce que peut provoquer l'étrangeté de nos travaux m'intéresse beaucoup. Malgré tout, je ne parviens pas encore à y penser. Non que je sois préoccupé par la réception de ma pièce, c'est plutôt que je suis traversé par des idées, par des mouvements, par des images, totalement liés à la création. Car, à chaque fois, pour moi, créer une pièce, c'est créer un monde !
Ajouter quelque part l'idée de : Peu de mouvements d'ensemble, plutôt des solitudes juxtaposées.
Crítica sobre A Invenção da Maldade por Carmen Lorenzetti
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Marcelo Evelin, coreografo e ricercatore brasiliano, a Bologna è stato un evento che ha turbato, coinvolto, irritato le persone che hanno partecipato alla serata clou del Festival Live Arts Week VIII. E quindi ha colpito nel segno della sonnecchiante città emiliana. Prima della performance è venuto a trovarci in Accademia e ci ha raccontato la sua storia elettrizzando gli studenti. Ha iniziato dalla povertà e dall’arretratezza di Teresina, la città dove è nato e dove è stato chiamato nel 2006, dopo molti anni passati in Europa, a dirigere un teatro, laddove ha creato una piattaforma di lavoro sperimentale con diversi artisti. Dopo tre anni il governo non ha più voluto che continuasse a leggere Deleuze con la gente dei quartieri marginali, doveva fare danze folcloriche. Ora continua autonomamente e autofinanziato a Teresina con il suo gruppo Demolition Incorporada, fondato a New York nel 1995. E fa con rigore e pervicacia ciò che il nome stesso (un ibrido tra l’inglese e il portoghese) indica: una costante demolizione dell’edificio-costruzione di un sistema dominante, prestabilito e fortemente gerarchico di norme e relazioni utilizzando come dispositivo il CORPO, nella sua complessa sensibilità, fatta di emozioni, pensieri, fragilità, paure, poteri, sesso. Per questo decentra il punto di vista e privilegia le minoranze attraverso una meravigliosa disposizione all’ascolto: le donne e il pensiero della negritudine, con una serie di riferimenti teorici che, partendo dal capofila del movimento terzomondista e postcoloniale Frantz Fanon, culminano nel pensiero di Achille Mbembe e forniscono una possibilità nuova di strutturazione della produzione e della drammaturgia della coreografia. Il corpo quindi come dispositivo, seguendo Agamben, è visto nel suo coacervo indissolubile di materia pensante e senziente, con una centralità della sensibilità direbbe Mbembe, che recupera il suo strato profondo e sovvertitore, il potere dell’erotismo nel senso di Georges Bataille. Lo spazio della scena è sovvertito, vi è una fusione e processualità di azioni e corpi che si mescolano con gli spettatori, li sfiorano, li turbano, li provocano, almeno a partire da Matadouro del 2010 (ultimo spettacolo della trilogia tratta dall’analisi degli scritti di Euclides da Cunha sulla guerra civile brasiliana).
La drammaturgia della mescolanza e dell’indistinto perturbante si approfondisce con il successivo De repente tudo fica preto de gente (2012), basato sul testo Crowds and Power di Elias Canetti. La partecipazione diventa corale con la presenza di 50 performer, professionali e non, europei e africani, provenienti da 14 paesi diversi in Batucada (2014), che creano un flusso ibrido e gioioso che si innesta nella folla degli astanti, con un riferimento preciso alle barche dei migranti e alla necessità di una rinegoziazione delle relazioni socio-culturali dei popoli. Infine Dança Doente (2017) fa riferimento al corpo fragile, dolente, malato, concettualizzato dal fondatore del Butö Tatsumi Hijikata, che Evelin ha studiato per anni in Giappone, ripercorrendone il pensiero e imbevendo se stesso della biografia di Tatsumi fino all’immedesimazione. E’ un corpo sovvertitore che esalta la diversità e la debolezza in opposizione al corpo performante e perfetto dell’immagine egemonica odierna, è un corpo nudo, senza la difesa della maschera identitaria dell’abito. E’ un corpo che trasgredisce all’uniformità contemporanea nella sua alterità, primitività, materialità, desiderio e quindi rappresenta il "male”, che è la sorgiva necessità della libertà e liberazione del corpo, della creatività assoluta. Tutto questo è stato The Invention of Evilness/A Invençao da Maldade che abbiamo visto in prima italiana a Live Arts Week VIII pochi giorni fa. Ci siamo trovati immersi nell’ampio spazio oscuro e spoglio del sotterraneo Cinema Modernissimo, accarezzati dai suoni lievi di un vento evocatore di spiriti, sollecitati da un’atmosfera sempre più coinvolgente, nell’essenzialità della sua struttura drammaturgica: pochi falò di ancestrale memoria, 7 corpi nudi, musica incalzante. Nelle parole di Evelin "è un pezzo violento e di forte necessità. Più che vedere si tratta di un’esperienza”. Cosa è stato e cosa è raccogliersi attorno ad un fuoco, la storia dell’addomesticamento dell’uomo, la necessità di una presa di coscienza e di una resistenza, attraverso visioni altre che si mescolano nella loro ricchezza e nelle fonti più disparate, fino al candomblé brasiliano, una sapienza antica, un approccio diverso al mondo.
Carmen Lorenzetti
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